ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И СЕМАНТИКИ ПЕТРОГЛИФОВ

○ Интерпретация внутреннего смысла и назначения наскальных изображений является заключительным и наиболее ответственным этапом в изучении этого вида исторического источника. Большой временной разрыв между современными представлениями и древними системами миропонимания обусловили сложность этой проблемы.
Наскальные изображения, как своеобразный вид археологического источника, связанный с попыткой древних людей передать в наглядной форме с помощью присущей каждой эпохе своеобразного «языка», требуют особой методики прочтения и интерпретации.
Развитие подходов к прочтению наскального искусства, которые позволили бы выяснить древнюю смысловую логику сюжета и адекватно ее интерпретировать, разрабатывали А. Леруа-Гуран еще в середине 20 века и позднее, К. Леви-Стросс и многие другие (Анати, Девлет, Шер, Беднарик, Франкфор и др.) .
Информативное содержание наскального искусства, по их мнению, раскрывается при выяснении соотношений и логики взаимосвязей (т.е. намеренного порядка) между всеми изображениями на скальной плоскости и в контексте объектов всего местонахождения, а также культурного ландшафта.
Структурная интерпретация изобразительных памятников, конечно, требует комплексного подхода: анализа сюжетного замысла и построение композиции, учет особенностей и параметров скальной поверхности, раскрытие своеобразие стиля, знание экстерьера животного, археологического и исторического контекста (особенностей тактики ведения боя в батальных сценах, типов вооружения, одежды той или иной эпохи и т.д.), этнокультурной ситуации, изучение специфики психологических аспектов самого акта создания и т.д. В конечном счете, разработка различных вариантов интерпретации.
К попытке текстуальной расшифровки близок метод, предлагаемый М.Л. Подольским, в основе которого - выявление и детальный анализ структуры и принципов композиционного построения петроглифов (Подольский, 2004, с. 13-16). Также нужно иметь в виду, что, за одними и теми же изобразительными знаками и их сочетаниями могут скрываться совершенно разные системы кодов, и, соответственно, сходные внешне изобразительные тексты могут передавать разное содержание (Раевский, 1999, с. 121).
От самих творцов-художников требовались универсальные знания для воплощения главной идеи создаваемой композиции. Поэтому, вполне возможно, что художников, за обладание сакральными знаниями и навыками (наравне, например, с кузнецами, гончарами), причисляли к особой касте (Байбурин, 1993, с. 3).

1. Анализ содержания петроглифов эпохи камня

○ Из числа достоверных изобразительных памятников рассматриваемого времени конкретному анализу поддаются изображения змей и лунок, выбитые на прибрежных камнях, часть из которых была приспособлена древними людьми для возведения стен жилищ поселения Коскудык и, вероятно, использовалась при отправлении ритуалов.
По мнению исследователей первобытной мифологии, изображение змеи ассоциировалось с водной стихией. В таком случае коскудыкское изображение является очень символичным. Это изображение, скорее всего, позволяет преполагать, что вода-змея могла быть тесно связана с культом бессмертия как наиглавнейшей оплодотворяющей субстанции.
Возможно, образ Змеи в первую очередь связан, видимо, с идеей добывания и хранения для общины источников живительной влаги. Естественно, такая жизненная необходимость порождает сложную систему представлений, ритуалов и обрядовых действий, в том числе и связанных с образом Змеи. Образ змеи занимает особое место в петроглифах и следующих периодов.
В наскальном искусстве энеолита, а затем бронзового века уже превалирует, судя по некоторым сценам, нападение агрессивной змеи на животных. Видимо, происходит трансформация прежней идеи связи змеи с водной стихией и в мифологическом сознании связывается с представлениями о темных и неведомых хтонических существах - обитателях нижней сферы мироздания.
С культом плодородия и живительной влаги связаны, видимо, символические знаки грота Толеубулак в верховьях р. Емба. Зооморфные и антропоморфные архаичные сюжеты, которые не присутствуют в последующих эпохах, есть и на комплексе Оленты, что позволяет их также интерпретировать пока, как древнейшие.

2. Образы и сюжеты петроглифов бронзового века Казахстана

1) Знаки и символы

Энеолитическим временем, правда, с некоторой долей вероятности, датируются символические знаки писаниц грота Акбаур в Восточном Казахстане. Следует отметить, что подобного рода знаки и символы, нанесенные на поверхность различных предметов известны среди памятников, датирующихся более ранним временем (например, ботайские знаки и др.). Значительную часть писаниц грота Акбаур занимают крестообразные знаки, некоторые с раздвоенными концами.
Один из крестов вписан в квадрат. Помимо этих рисунков отмечены три ломаные линии, две из которых образуют систему треугольников, а также два косых креста, пересеченных полосами. Среди рисунков есть и плохо сохранившаяся решетка. Прослеживаются несколько треугольников, прямых линий и другие геометрические знаки(подпрямоугольной формой и т.д.).
Символические знаки, покрывающие потолок и стенки грота и определенная освещенность их при закате солнца, позволяют интерпретировать этот комплекс, как святилище для ритуальных действий с палеоастрономическим контекстом (Марсадолов, Самашев, 2000).

2) Солярные мотивы

К эпохе бронзы относится огромное количество изображений различных символических знаков, которые из-за невозможности наиболее точно идентифицировать, за исключением свастики, обычно обозначают как солярные. Встречаются сложные спиралевидной формы (рисунки из Каратау, ), в виде лабиринтов или кругов (Кулжабасы, Сарыколь, Доланалы), решетчатые (Айыртау, верховья Иртыша, Ново-Канайка, Жасыбай) и др.
Эти солярные мотивы широко распространены в эпоху бронзы среди многих культур Евразии (от Британских островов, Центральной Европы, Скандинавии, до Сибири и Кореи), что видимо, связано с формированием в эту эпоху, наряду с культом Солнца, и других важных для общества знаковых понятий.
Вероятно, уже в эпоху бронзы, в силу социальной дифференциации и существования формы общинной (или частной) собственности на скот, землю, недра, шахты, сакральные объекты, святилища и, соответственно, могли обозначать владения рода на эту собственность, и очевидно, являлись опознавательными знаками, узнаваемыми ими самими и соседями.
Поэтому, вполне возможно, что часть знаков, высеченных на скалах, может оказаться знаками собственности родовых подразделений или патриархальных семей. Со временем нам, возможно, удастся вычленить из массы символических знаков эпохи бронзы на сосудах, металлических изделиях, на скалах, специфические родовые тамги.

3) Зооморфные сюжеты

Триада рогатых животных - бык, олень и козел/горный баран - составляет основу звериного образа искусства бронзового века, но в этот период добавляется и конь. Также встречаются, но в меньшей степени, хищные звери и птицы, которые существенно расширяют репертуар наскального изобразительного искусства этого времени.

(1) Образ быка
Крупный рогатый скот еще в древнекаменном веке становится одним из наиболее продуктивных объектов охоты, благодаря большой массе тела и относительно небольшой скорости бега. Это животное (не только бык, но и корова) одомашненное еще в конце каменного века, в эпоху бронзы по многим положительным характеристикам выдвигается на передовые позиции в хозяйственно-культурной жизни общества древних скотоводов и металлургов.
Изобретение волокуши, саней, колеса, повозки напрямую связано с обнаружением человеком тягловых возможностей домашнего быка.

Таким образом, особая роль крупного рогатого скота в жизнеобеспечении людей бронзового века предопределила значение его образа и в системе культурных ценностей и в различных мировоззренческих построениях, способствовало зарождению и формированию культа быка (и связанных с ним различных ритуалов и обрядовых действий или жертвоприношений, которые отражали, в первую очередь, идею благополучия, увеличения поголовья стад).
Выделяется круг наиболее выразительных изображений быков, наиболее репрезентативные образцы которых представлены петроглифами Тамгалы, Кулжабасы, Карасая, Шалабая, Саймалы-Таша, Терса, и других местонахождений Ферганского хребта, Таласского Алатау, Кыргызского хребта, Шу-Илийских гор, Каратау и Жетысуского Алатау.
Эти изображения условно можно отнести к саймалыташско-тамгалинской традиции. Сюда относится значительная часть изображений быков, выполненных в геометрическом стиле, т.е. с трактовкой корпуса животного в виде условных битреугольных, квадратных и прямоугольных фигур, с параллельными извилистыми рогами, направленными вперед и т.д. В этом отношении очень показательны формы, соотношение размеров и манера посадки рогов и их сочетание с другими «содержательными элементами», создающими изобразительный образ этого животного - хвостом, холкой, туловищем и т.д.
Сюжеты также весьма разнообразны: в одних случаях это сцены охоты на дикого быка или жертвоприношения, а в других - быки, запряжены в повозки или изображены в качестве вьючных животных.
Наибольшая концентрация изображений быков, относящихся к бронзовому веку, зафиксирована среди петроглифов Кулжабасы в Жетысу. Особенностью этих образов является изображения быков, туловище которых разрисованы различными геометрическими узорами, «клетками», кругами, точками, волнистыми и зигзагообразными линиями, расположенными как вертикально, так и горизонтально, т.е. эти животные особо выделены из общей массы и «отмечены» для каких-то целей. Существуют разные версии, относительно подобного декорирования: идея расчлененности жертвенных животных, попытка передачи цвета, масти и т.д.

(2) Образ оленя
Следующее рогатое животное, которое изображали художники бронзового века - олень. Их изображали, как правило, в составе многофигурных композиций, принадлежность к бронзовому веку которого не вызывает у исследователей никаких сомнений. К ним относятся, прежде всего, контурные фигуры, с геометрически трактованными туловищами.
Рога оленей в это время изображали древовидными или как у быков в виде круга, но с отростками, как во внутреннюю, так и во внешнюю стороны. Некоторые образцы отличаются очень роскошными ветвистыми рогами. Но в большинстве случаев рога отходят вверх и семантически, видимо, связаны с «древом жизни». Позы в основном статичные, силуэтные, но редко встречаются с четырьмя параллельными ногами. Такие образцы зафиксированы в Жетысу (Кулжабасы, Тамгалы), в Южном Казахстане, в Монгольском Алтае.

(3) Образ коня
Конь, одомашненный, возможно, еще в энеолите, уже в бронзовом веке, по мере возрастания его потенциала в системе хозяйственной жизни народов степной Евразии становится одним из ключевых объектов культового почитания и, как следствие, его образ интенсивно разрабатывается в многоплановой изобразительной деятельности - в мелкой пластике, в наскальном искусстве, торевтике, в мобильных статуарных памятниках.
Серия уникальных изображений лошадей(и других образов и сюжетов) в петроглифах, мелкой пластике, выполненных в «сейминско-турбинской традиции» и имеющих устойчивый легко распознаваемый во многих регионах Центральной Азии иконографический облик, был выделен в свое время на основе стилистической идентификации с фигурами на навершиях ножей и кинжалов, а также со скульптурными навершиями каменных жезлов из различных памятников Казахстана и соседних регионов (Пяткин, Миклашевич, 1990, с. 146-153).
Иображения лошадей эпохи бронзы разделяются на несколько условных групп, которые, видимо, имеют и хронологические различия в рамках данного исторического периода. Ранние из них изображены приземистыми, с массивными корпусами, с очень короткими двумя ногами и выгнутыми спинами. Брюхо у них во многих случаях отвислое. Головы опущены вниз под определенным углом, но морда слегка направлена вперед. Грива и челка слиты воедино. Уши у большинства изображений не выделяются. Длинный хвост опущен под углом.
Такие признаки характерны для фигур лошадей из Мойнака. Эти изображения сближают перечисленные выше признаки с фигурой лошади на кинжале из Шемонаихи, которая имеет территориальную и хронологическую близость с указанными наскальными рисунками. Иконографически наиболее близкая аналогия шемонаихинской скульптуре происходит из с. Чарыш на Алтае (Кирюшин, Шульга, Грушин, 2006, с. 45-53).
Вариации этим изображениям лошадей являются некоторые силуэтные фигуры с «лебедиными» шеями, в позе, близкой к «внезапной остановке». По своим морфологическим характеристикам эти изображения близки упомянутой выше ростовкинской фигурке коня. Серия изображений лошадей, показанных с четырьмя прямыми ногами, без изгибов скакательных суставов, в изящной манере и в динамике, с маленькой головой и торчащим ухом из разных районов Восточного Казахстана, безусловно, относится к несколько более позднему этапу.
Существует серия каменных жезлов (Восточный Казахстан) с навершиями в виде скульптурной головы лошади, выполненные в классическом варианте сейминско-турбинской изобразительной традиции, которые рассматриваются нами как эталонные образцы. Аналогичные находки известны на Алтае (Шипуново- 5) и один экземпляр происходит из Омска (Кирюшин, 1991, с. 66-70).
Наиболее близкие иконографические и изобразительные параллели этим фигуркам мы находим среди петроглифов Центрального и Южного Казахстана (Теректы Аулие, Карасай, Кулжабасы и др.). Изображения лошадей из Теректы Аулие выполненные в стиле, близком к сейминско-турбинскому: фигура силуэтная (редко с четырьмя короткими и слегка согнутыми ногами), поза статичная, только массивная, расширяющаяся к основанию и выгнутая дугой (иногда вытянутая вперед) шея с гривой, переходящей в нависающую надо лбом клиновидную челку, подчеркивает внутреннее напряженное состояние животного.
Такими характеристиками обладают скульптурные головки лошадей на втулке бронзового наконечника копья из Жетыкары (Мазниченко, 1985, с. 153). Это кони-лебеди в плане стилистической характеристики, а в семантическом отношении также вполне возможна связь коня с орнитоморфным образом.
Значительное количество изображений лошади с подчеркнутой гривой и, главное, с нависающей надо лбом заостренной челкой встречаются в петроглифах северо-восточного Жетысу, в его юго-западной периферии, а также на обоих склонах хребта Каратау в составе многофигурных композиций и иногда запряженными в колесницы с многоспицыми колесами, нередко - с привязанными ногами.
Практически во всех известных на сегодняшний день крупных (и некрупных) местонахождениях петроглифов эпохи бронзы указанной зоны имеются изображения этого животного, что позволяет рассматривать Жетысу и Южный Казахстан как зону контакта и диффузий носителей сейминско-турбинской и саймалыташско-тамгалинской изобразительных традиций эпохи бронзы.
Целая серия реалистических изображений лошадей сейминско-турбинской традиции из Сибири, Китая и Центральной Азии в целом доживает практически вплоть до раннескифского времени и сосуществует с мифологизированными образами искусства звериного стиля.

4) Образ человека

Из всех археологических периодов и культур, наибольшее количество антропоморфных изображений как в одиноких, так и в составе различных сцен и композиций, зафиксировано в наскальном изобразительном искусстве эпохи бронзы Евразии.
Хронологическая атрибуция антропоморфных образов эпохи бронзы, также как и рассмотренных выше зооморфных рисунков, сейчас достаточно разработана. Среди ранних рисунков человека прежде всего выделяются с геометрическими корпусами: битреугольные, прямоугольные. Значительную серию изображений составляют так называемые ряженые персонажи в звериных или орнитоморфных масках, в особых головных уборах, в одежде из шкуры животных и с хвостами.

Эти персонажи во многих случаях показаны в составе композиций и связаны с сюжетами ритуально-мифологического содержания; часто показаны с различными предметами вооружения - палицей, луком и др., а также с атрибутами власти или жречества - жезлами. Любые сюжеты и композиции мифологического содержания, охотничьи сцены и, разумеется, батальные или эротического характера не могут быть определены таковыми без присутствия антропоморфного образа.

Наиболее сложными для анализа и интерпретации остаются до сих пор «солнцеголовые» антропоморфные персонажи, наибольшее количество которых в Казахстане зафиксировано в Тамгалы, единичные экземпляры известны на Байконуре, в петроглифах Ешкиольмеса, в Шу-Илийских горах и в других местах. Морфологически они подразделяются на две части: голова в виде «солнечной маски» и человеческое тело с руками и ногами.
«Солнечные маски» в свою очередь имеют различия в деталях: концентрические круги с точками-лунками, но без лучей и с лучами разной величины и формата. Единичные случаи, когда лучи сочетаются с концентрическими кругами и точками. В большинстве случаев руки этих персонажей под определенным углом опущены вниз. Основу содержания некоторых из них, скорее всего, составлял образ «шагающего солнца», т.е. определенным образом антропоморфизированный облик самого небесного светила (Тамгалы, Кулжабасы).
Серия изображений антропоморфных персонажей связана с темой плодородия и показана различным образом в эротизированных сценах и занимает довольно заметный удельный вес в петроглифах бронзового века и практически встречается повсеместно.

5) Предметы вооружения

Наиболее распространенное оружие - лук простейшего вида и копье. Они встречаются в петроглифах различных охотничьих, батальных и в культовых сюжетах. Судя по иконографическим особенностям, изображения антропоморфного персонажа с копьем относятся к сейминско-турбинскому кругу.

Сюжеты человека с палицами-дубинками пока больше всего зафиксированы в петроглифах юга Казахстана и в Жетысу, причем, чаще в культовых сценах, чем в батальных. Изображение палицы во многом связано с образом ряженых и сценами эротического содержания и даже в тех случаях, когда показаны моменты сражения, видимо, древние люди старались подчеркнуть мифо-ритуальное значение этого оружия. Этот сюжет достаточно ярко прослеживается в Ведах и не без основания палиценосцев многие связывают с образом главного героя - Громовержца индоевропейского основного мифа.
Среди петроглифов бронзового века зафиксировано значительное количество боевых топоров как оружия ударно-рубящего действия (Байконур, Арпаузен, Ешкиольмес, Тамгалы и др.). Встречаются также сцены сражения двух пеших воинов с помощью палиц (Сагыр в Восточном Казахстане), которая интересна тем, что на спинах людей показаны щиты. Кроме щита в эпоху бронзы использовали, в качестве защитного вооружения и плетеные доспехи.
Говоря о защитных средствах, использованных в бронзовом веке нельзя обойти вниманием предположение А.И. Соловьева о том, что как эффектное защитное средство древние могли использовать толстые и косматые шкуры копытных, отформованные в сыром виде (Соловьев, 2003, с. 31). Не исключено, что костюмы многочисленных «ряженых» персонажей эпохи бронзы, принимаемые нами как обрядовые или шаманские, на самом деле могут оказаться в ряде случаев защитными средствами. Однако, не исключа при этом, конечно, и их ритуальной функции.

6) Колесный транспорт

Среди наскальных изображений эпохи бронзы Центральной Азии колесному транспорту (под которым подразумеваются двухколесные повозки и четырехколесные телеги со сплошными дисковидными колесами и собственно боевые, охотничьи или ритуально-церемониального назначения двуколки -колесницы с колесами на спицах) принадлежит особое место в силу того, что сам объект с момента изобретения на многие времена олицетворял передовое для того времени техническое достижение.
С колесным транспортом связаны не только прогрессивные изменения в хозяйственной жизни, но и крупнейшие миграционные процессы, ставших мобильными этнокультурные массивы, а также различные мифо-ритуальные комплексы (например, использование повозок в погребальной практике у ямников).
Вследствие этого наскальные изображения средств передвижения становятся своего рода символом эпохи бронзы на огромном пространстве евразийских степей. С 3 тыс. до н.э. двухколесные повозки и четырехколесные телеги на сплошных дисковидных колесах в бычьих и верблюжьих упряжках получают распространение в степях Евразии.

Наиболее древним в Казахстане образцом изображения колесного транспорта, на наш взгляд, является уже упомянутая одноосная акбаурская повозка из Восточного Казахстана, выполненная красной охрой. Среди петроглифов Кулжабасы имеются изображения телег с продолговатыми прямыми платформами и оглоблями, которые, возможно, имеют несколько поздний возраст.
Не позднее середины 2 тыс. до н.э. в петроглифах восточной части Евразии появляются изображения легкой конной колесницы, генетически восходящее из повозок со сплошными дисковидными колесами. Сейчас известны сотни изображений колесниц, происходящих из Казахстана, Алтая, Сибири, Монголии и Китая.
В срубной культуре известны погребения эпохи бронзы с колесницами и изображения на керамике. Присутствие повозок или колесниц в погребениях знати отражает маркирует престижность погребенного в обществе. Недаром колесница и возничий воспеты в ведических текстах.
Наскальное искусство эпохи бронзы отражали те сложные социальноэкономические процессы и этнокультурные явления, которые происходили в в различных степных обществах от Карпат до Дальнего Востока.

3. Петроглифы сакской эпохи

○ Между эпохой поздней бронзы и ранним железным веком (сакской эпохи), лежит большой период времени, когда в развитии наскального изобразительного искусства наблюдается своеобразное сосуществование старых и новых стилистических приемов, определенный набор мотивов и сюжетов, среди которых имеются некоторые привнесенные извне.
Например, одним из таких необычных образов является «клювастый» птицеподобный олень, появившийся в наскальном искусстве Казахстана внезапно и распространившийся в раннесакское время. На востоке Казахстане они зафиксированы практически во всех известных на сегодняшний день местонахождениях.
В начале наиболее существенные элементы реалистической традиции раннесакского стиля в петроглифах сохраняются. К этому времени могут быть отнесены изображения оленей, козлов и других животных. Затем рисунки становятся менее реалистичными, упрощенными и схематичными. Исчезает, например, непременный для раннесакского времени элемент - треугольный выступ на спине.
Начинают преобладать орнаментально-стилизованные изображения животных, со спиральными завитками, вертикальными и горизонтальными полосками на теле. Такими же декоративными элементами наделен корпус оленя с подогнутыми ногами, зафиксированный на сопке Тулькуне и на скале близ известного некрополя пазырыкского времени Берел в Казахском Алтае.
Рисунков развитого сакского времени мало, но они достаточно яркие. Судя по многочисленным ярким открытиям (Пазырык, Иссык, Амударьинский клад), в это время в кочевнических обществах акцент переносится на мобильные формы изобразительного искусства, воплощаемые в металле, кости и дереве.

Например, сцены из Кулжабасы в Жетысу в совокупности с вещественными находками и письменными источниками позволяют рассмотреть некоторые вопросы вооружения и военного дела древних сакских народов этого региона, в частности о наступательном оружии (чекан) и о защитном вооружении (шлем и щит).

1) Культ оленя

Семантика образа оленя в искусстве и мифологии (особенно эпохи скифосибирского единства) интересовала многих исследователей. Изображения оленей с клювовидными мордами, обнаруженные в Восточном Казахстане, в Жетысу и Каратау, включены в композиции с трехчленной вертикальной структурой, что делает их близко сопоставимыми с изображениями на оленных камнях.
Синкретический рисунок оленя на оленных камнях следует рассматривать не просто как декор костюма или татуировку, как это обычно трактуется, а как воспроизведение главных духов-помощников, покровителей шамана, способных принимать орнитоморфный облик во время полета в верхний мир. Наличие изображений солярных символов, зеркал, предметов вооружения тоже не противоречит трактовке оленных камней как костюма шамана или жреца, часто совмещающего также воинские функции.
Каратауские и аксу-жабаглинские оленные изображения оленей фиксируют продвижение в Казахстан каких-то этнических групп-носителей данной изобразительной традиции, из глубин центрально-азиатских степей в начале 1 тыс. до н.э.
В эпоху раннего железа образ благородного оленя был своего рода эмблемой скифо-сакского мобильного общества и связан с культом солнца, предков, мифологическими преставлениями о мировом древе и т.д., которые тесно переплетались с другими элементами мировосприятия.

Ранний образ в виде оленя на «цыпочках» представлен на бухтарминском зеркале, который являются эталонным стилем для серии раннесакских (аржано-майемерского типа) изобразительных памятников (8-7 вв. до н.э.). Широко этот стиль представлен среди различных изобразительных памятников, в том числе в петроглифах, на оленных камнях и т.д.
Для серии наскальных изображений оленей, особенно относящейся ко второй половине - концу 1 тыс. до н.э. характерны маркировка различных частей тела значками типа спиралей, завитков и другими символами, что послужило поводом для тривиальной интерпретации их как космических солнечных животных.
Многие исследователи в образ оленя вкладывают некую небесную сущность. Знаки на теле оленя, по мнению некоторых, подчеркивают жертвенность и отмеченность этих животных, что подтверждается также некоторыми этнографическими данными у сибирских народов (Дэвлет, Дэвлет, 2004, с.418-421). Иногда встречаются изображения дополнительных элементов на корпусе животных, близко напоминающие каплевидные.
К числу такого рода памятников относятся великолепно исполненные изображения двух геральдических оленей с повернутыми назад головами и откинутыми в стороны древовидными рогами и в позе внезапной остановки из Сауыскандыка, которые с поразительной точностью повторяют стиль жалаулинских золотых бляшек.
Взаимовстречаемость различных поз оленей имеется на большой композиции на скале в урочище Мойнак (Восточный Казахстан). Плотность загара и единообразие технических приемов свидетельствует об одновременности изображений на этой композиции. Здесь в одном комплексе сосредоточены изображения, встречающиеся поодиночке в других районах Казахстана, Центральной и Средней Азии. Центральным является небольшое изображение оленя, преследуемое двумя хищниками. Его трактовка полностью совпадает с изобразительной манерой поздних вариантов оленей с клювовидными мордами и является промежуточным звеном между изображениями оленей типа иволгинского и Уушигин Толгой, с одной стороны, и Аржана - с другой
В нескольких случаях в Казахском Алтае наскальные изображения оленей со спиралевидными завитками планиграфически приурочены к могильникам пазырыкской культуры (Берел, Тарасу, Жамбыл, Катонкарагай), в материалах которой изобилуют иконографически близкие образы, маркированные солярными символами.

2) Сцены терзания, борьбы и преследования

Важное место в искусстве кочевников занимают сцены терзания копытного животного хищником, сюжеты противоборства двух животных. Подобные сюжеты нередко трактуются как отражение дуалистических представлений о борьбе двух начал, жизни и смерти, смены дня и ночи, цикличности круговоротов в природе, бинарных оппозиций и т.д.

Сцены преследования, погони хищников за травоядными в петроглифах встречаются значительно чаще. Некоторые из них, возможно, связаны с чисто охотничье-промысловой тематикой, но отдельные сцены могут быть трактованы как иллюстрация мифов о космической погоне. Например, фрагмент композиции из Мойнака, где запечатлен олень с клювовидной мордой в окружении 4 или 5 хищников.
С мифологемой терзания иногда связывают и изображения фантастических животных, синтезирующих в едином образе выразительные элементы противостоящих друг другу в природе видов животных. Такие звери, в великолепном исполнении, запечатлены на скале Сауыскандыка, где, главный герой кабан противостоит медведю и еще дважды - волку.

3) Антропоморфные фигуры

Изображение человека в этот период фиксируется в разных контекстах (сцены охоты, батальные сцены, ритуальные и т.д.). Уникальна сцена сражения двух пеших воинов из Сагыра в Восточном Казахстане. Она интересна прежде всего тем, что иллюстрирует способ применения этого боевого оружия в пешем бою. Судя по этой и другим известным наскальным сценам поединков из других регионов, удары чеканами в пешем бою наносили главным образом по голове.
Об этом свидетельствуют и находки в горно-алтайских погребениях скифского времени черепов со следами ударов чеканами. Чеканы, как наступательное оружие ближнего боя, были распространены в Сибири и Центральной Азии еще в эпоху бронзы, но наиболее они распространены в сакскую эпоху. Изображения чеканов и боевых топоров имеются на оленных камнях Тывы и Монголии.
В Жетысу этот период представлен наиболее ярким памятником - курганом Иссык, откуда происходят эталонные образцы изобразительного искусства, необходимые для сравнительного изучения петроглифического материала.
Интерес представляет сочетание на одном байтинском блоке образа всадника, статичной фигуры человека и сложного символа - лабиринта, начертание которого известно в разных регионах - в Фенноскандии, Валкамонике в Италии, в Африке, в Азии - до Тихого океана, начиная с конца каменного века до средневековья. Великолепные образцы изображений подобных лабиринтов имеются в петроглифах эпохи бронзы Казахстана.
В гунно-сарматское время, видимо, искусство наполняются новым содержанием, связанным с представлениями о вечном круговороте в природе, в жизни социума и индивида, поэтому часть звериных образов трансформируются в более абстрактные (геометрические фигуры, зигзаги, тамгообразные).

4. Средневековые изображения

1) Вооружение и военное дело

В исследовании сущности и характера государственных образований средневековых кочевых народов Евразии, уровня их экономики и культуры, особенностей социально-политической структуры, а также религии, идеологии, мировоззрения и других жизненных ценностей в сфере духовности несомненно важную роль играют проблемы, связанные с анализом вооружения и военного дела в целом, поскольку они служили во все предшествующие времена как бы катализатором прогресса в обществе, показателем уровня развития экономики, с одной стороны и воспринимались как своеобразный индикатор динамики развития исторических событий, с другой.
Разноплановые «изобразительные тексты» дают непременное преимущество в изучении способов применения некоторых видов оружия в бою или на охоте, благодаря наглядности зафиксированной ими ситуации - будь то сцены поединка, нападения или защиты; демонстрация системы крепления, правил ношения комплектов вооружения, снаряжения коня, всадника, пешего воина, чего нельзя достичь в большинстве случаев используя материалы археологических раскопок.
В разработке нового вида оружия, его развитии и усовершенствовании участвовали, в пределах одной исторической эпохи, различные противоборствующие этнокультурные и государственные образования, молниеносно распространяя передовые достижения военного дела и военного искусства на огромные просторы степной Евразии и прилегающих к ней зон.
В петроглифах изучаемого периода представлены основные виды наступательного оружия дистанционного и ближнего боя и средств защиты, а также воинское снаряжение, но, самое главное, они демонстрируют, в отличие от письменных и археологических источников, различные способы применения их наглядно в бою.

2) Воинская атрибутика

Один из наиболее распространенных сюжетов в петроглифах эпохи раннего и развитого средневековья - всадник на коне с различными реалиями и воинскими атрибутами. Именно этот сюжет заключает в себе наиболее достоверные диагностические элементы хронологической атрибуции
средневековых петроглифов. Древнетюркские знамена и знаменосцы представлены не только в наскальном искусстве в разном виде, но даже упоминаются в различных рунических надписях 7-8 вв.

3) Копье и способы его применения

Основные приемы ведения боя копейщиками выработаны задолго до появления древних тюрков на исторической арене.
Копье, как оружие, использовалось не только в боевых действиях, но и на охоте, о чем свидетельствуют многочисленные изображения конных копейщиков, поражающих различных зверей на престижных металлических изделиях, начиная с эпохи античности. В некоторых случаях удается определить тип копья, так треугольный наконечник копья фиксируется на некоторых петроглифах (Баян Журек, Тамгалы и др.).

4) Лук и способы его применения

Самым распространенной категорией средневекового наступательного оружия дистанционного боя - сложносоставной лук, который широко представлен в разнообразных памятниках изобразительного искусства в степях Евразии в этот период.
Сложносоставными луками вооружены древнетюркские воины в типичном для них облачении, изображенные в батальных и охотничьих сценах из Ешкиольмеса, Тамгалы, Баян Журек и др.

Средневековые изображения позволяют в некоторой степени судить о способах стрельбы из лука. В этом плане трудно переоценить значение наскальных гравюр, открытых в последние десятилетия на юго-востоке Российского Алтая (Черемисин, 2004, с. 39-48), которые позволяют также с полной достоверностью реконструировать или составить представление о способах стрельбы из лука. Из множества способов стрельбы из лука известных по источникам и изобразительным текстам, наиболее популярным в степи был все же «монгольский».
Судя по наскальным изображениям, средневековые воины носили лук слева, колчан - справа. Есть упоминания в письменных источниках, что в средневековых войсках практиковалось формирование специальных подразделений воинов-левшей, действовавших, в основном, колюще-режущими видами оружия (Иностранцев, 1909, с. 58).

5) Колчан

предназначенное для ношения стрел, поэтому часто встречается, в наскальных гравюрах, торевтике, живописи и настенных росписях средневековой эпохи.
Естественно, что колчаны в основном изображаются в батальных и охотничьих сюжетах, но в ряде упомянутых выше жанровых композициях Алтая, Южной Сибири, Монголии и Жетысу они присутствуют и в качестве атрибутов, семиотический статус которых связан уже не с их военно-прагматическими функциями, а с какими то общественно-поведенческими нормами или предусмотренными в определенных социокультурных кругах правилами процедуры. Причем, в нескольких случаях колчан изображен вместе с налучьем и в повествовательных сценах и в сценах коленопреклонения, что, действительно подчеркивает мирный характер, зафиксированного изобразительным текстом, важного события .

6) Экипировка воина

Защитное вооружение средневекового конного и пешего воина включает наголовье и доспех.
Изображения наголовья в виде шлемов имеются в петроглифах Ешкиолмеса, Тамгалы и др. Замечательны шлемы с плюмажами (изредка флажками) у тяжеловооруженных воинов встречены на скалах долины р. Чаганка (Алтай). Шлемы всадников в средневековых петроглифах Жетысу также сферо-конические, в ряде случаев увенчаны султаном или по бокам рогами (Ешкиолмес, Тамгалы).

7) Защитный доспех

Средневековые петроглифы и другие виды гравюр Казахстана содержат мало материала для составления объективной информации о доспехе. Основной материал по изучению защитного доспеха происходит из разных регионов Алтая, где в последние годы, в пределах РФ и Монголии были открыты яркие образцы гравюр средневековых катафрактариев.

8) Щит

Среди наскальных рисунков Казахстана имеется пока несколько изображений щита, например, у конного знаменосца из урочища Кулжабасы. У него щит круглой формы, по размеру - от плеча до пояса. Аналогичные щиты есть на петроглифах Саускандыка.
Особо ценные изображения средневековых прямоугольных и круглых щитов происходят из Горного Алтая и Монголии.

9) Снаряжение коня

Из конского снаряжения на скалах чаще всего изображаются поводья, редко - само оголовье с подшейными и наносными кистями. Седла изображают с высокими луками. В это время на изображениях часто показывают стрижку гривы коня в виде трех и более зубцов, которая часто представлена также в росписях Восточного Туркестана и на торевтике из археологических памятников.

10) Костюм

В эпоху средневековья изобразительные памятники демонстрируют более детальную проработку костюма и черт самого человека: иногда тщательно прорисованы головной убор, прическа, плечевая одежда, поясная одежда - штаны и байпаки, обувь, украшения, пояс с различными аксессуарами. Знаковая функция костюма (повседневного, парадного, обрядово- погребального, военного) рассматривается исследователями как особое этносоциодифференцирующее явление в историческом развитии и как культурная форма - «превращающая утилитарный комплекс в образно-семантическую систему» (Доде, 2001).
В петроглифах обширной зоны евразийских степей представлены, главным образом, наплечная одежда, головные уборы и прическа, реже - штаны и обувь(Самашев, 1998, с. 406-423).

11) Головные уборы

Весьма разнообразны головные уборы по форме и способу передачи, представленные в петроглифах. Это остроконечный колпак (кулах), тип которого восходит к предшествующей скифо-сакской эпохе. Типичные для тюрков высокие головные уборы изображены плите из Хул-Асхета в Монголии. Плечевая одежда средневековых кочевников Центральной Азии представляет собой кафтан (и халат) туникообразного, в основном, распашного покроя. Воины, изображенные на скалах горы Ешкиолмес, персонажи на Ку-дыргинском валуне и в урочище Кара-Оюк на Алтае облачены в туникообразные кафтаны.

12) Штаны

В петроглифах Баян Журека и Ешкиольмеса в Жетысу зафиксированы изображения широких брюк-шароваров, характерных для средневековых тюркоязычных народов.

13) Прическа

Широко известны изображения кос у древнетюркских народов, зафиксированных также и в письменных источниках.
Прическа, видимо, была важным маркером возрастной и социальной стратификации в кочевом обществе. Видимо, количество носимых кос тоже имело четкую регламентацию.

14) Средства передвижения

Как и в предшествующие эпохи, изображения средневековых повозок также имеют несколько видов (Баян Журек, Сауыскандык, Кулжабасы и др.). Различие в изображении экипажей в основном связанно с количеством запряженных лошадей (волов или верблюдов) и составом сопровождающей свиты. Стилистические и декоративные вариации в показе экипажей не только соответствовали духу эпохи, но также отражали различие социального статуса людей, перемещающихся в них.
Повозки различаются в деталях оформления кабины, колес, тягловыми животными, наличием седока, погонщика и т.д.
Известно, что повозка играла определенную роль в погребальной обрядности средневековых кочевых народов, о чем свидетельствуют находки в половецких погребениях бассейнов Днепра и Дона 12 - нач. 13 вв., а также находки в золотоордынских захоронениях Нижнего Поволжья. Эта роль связана в первом случае с представлениями о путешествии души умершего в иной мир, а во втором -с представлениями о начале новой жизни в ином мире.

15) Сюжеты с птицами

Образ птицы занимает особое место в наскальном искусстве центральноазиатского региона, поскольку с ним связаны разные мифопоэтические представления разных народов в разные периоды их истории.
Известные наскальные рисунки с ловчими птицами демонстрируют разные ситуации, связанные с обращением с ними (Жетысу, Каратау): способ перевозки всадником на одной руке, момент «запуска» на объект охоты и в полете. Но часто образ птицы в других контекстах символизирует отлетающую «душу» и имеет важное семантичное значение. Возможно, аналогичное значение вкладывали в изображения птиц, преимущественно хищных, на древнетюркских каменных изваяниях, происходящих из разных регионов Центральной Азии; их много в Чуйской долине.